Anna Karénina

Anna Karénina se publicó por entregas en El Mensajero Ruso entre 1875 y 1877, y en forma de libro en 1878. Tolstói la escribió tras Guerra y paz, en la cima de su poder narrativo, y partió de un suceso real: el suicidio de la amante de un terrateniente vecino, que se arrojó a un tren cerca de Yásnaia Poliana. La novela se abre con una de las frases más citadas de la literatura universal: «Todas las familias felices se parecen unas a otras; cada familia infeliz lo es a su manera».

La obra entrelaza dos historias que apenas se cruzan y se iluminan mutuamente. La primera es la tragedia de Anna, esposa del alto funcionario Alexéi Karenin y madre de un niño, que se enamora del oficial Alexéi Vronski. Lo que empieza como una pasión en los salones de Petersburgo se convierte en ruptura pública: Anna abandona a su marido, pierde a su hijo y descubre que la sociedad castiga en la mujer lo que tolera en el hombre. Aislada, celosa, adicta a la morfina y convencida de que Vronski ha dejado de amarla, se arroja bajo un tren en una de las escenas más célebres de la novela; el ferrocarril, presente desde el encuentro inicial de los amantes —marcado por la muerte accidental de un guardagujas—, funciona como símbolo de la modernidad que arrolla a los personajes. La segunda historia es la de Konstantín Levin, terrateniente torpe en sociedad y trasunto confeso del autor, que corteja y finalmente desposa a Kitty Scherbátskaia. A través de Levin, Tolstói despliega sus propias obsesiones: el trabajo de la tierra junto a los campesinos, la reforma agraria, la muerte de su hermano, y una crisis religiosa que se resuelve en las páginas finales, cuando Levin —ya padre y felizmente casado, pero tentado por el suicidio— encuentra un sentido en la fe sencilla del pueblo.

Entre los dos polos, Tolstói despliega una constelación de matrimonios que funcionan como variaciones del tema: el de Stiva Oblonski —hermano de Anna, adúltero simpático y sin conciencia, cuyo enredo doméstico abre la novela— y su resignada esposa Dolly; el matrimonio muerto de los Karenin, donde el marido oscila entre la mezquindad burocrática y un instante de grandeza cristiana junto al lecho de la Anna moribunda tras el parto; y el de Levin y Kitty, cuyo noviazgo —incluida la declaración escrita con iniciales de tiza, tomada del cortejo real de Tolstói y Sofía Behrs— y cuyas fricciones cotidianas están contados con un detalle doméstico entonces inédito en la gran novela.

Alrededor de ambos núcleos gira un fresco completo de la Rusia de los años setenta del XIX: el matrimonio infeliz de los Oblonski, la burocracia, las carreras de caballos, la ópera, los debates sobre el nihilismo y la cuestión eslava. El tema profundo es el contraste entre el amor como pasión destructiva y el amor como construcción cotidiana, sometido al escrutinio de una mirada moral que nunca degenera en sermón: Tolstói condena el mundo que destruye a Anna al menos tanto como el adulterio mismo, y su epígrafe bíblico —«Mía es la venganza, yo daré el pago»— advierte al lector contra el juicio fácil. La técnica del monólogo interior en las últimas horas de Anna anticipa procedimientos de la novela del siglo XX.

La publicación por entregas de Anna Karénina (1875-1877) fue un acontecimiento en Rusia: cada nueva entrega de El Mensajero Ruso se esperaba y discutía en los salones de Moscú y Petersburgo. La serialización terminó además con polémica editorial: el editor Mijaíl Katkov se negó a publicar la octava parte por sus críticas al voluntariado ruso en la guerra serbo-turca, y Tolstói tuvo que publicarla por separado.

El juicio de sus contemporáneos fue extraordinario desde el principio. Dostoievski, en su Diario de un escritor (1877), la proclamó una obra sin equivalente:

«Anna Karénina es la perfección como obra de arte... con la que nada de las literaturas europeas de nuestra época puede compararse.»

El propio Tolstói, significativamente, la consideraba «mi primera verdadera novela» (juzgaba Guerra y paz otra cosa, más que una novela). No toda la crítica rusa fue unánime: los sectores radicales le reprocharon ocuparse de los adulterios de la aristocracia mientras el país tenía problemas más urgentes, y Turguénev expresó reservas sobre las digresiones de Levin, aunque admiraba el conjunto.

Fuera de Rusia, la novela se convirtió en la puerta de entrada del realismo ruso. Matthew Arnold, en un influyente ensayo de 1887, popularizó la idea de que el libro no debía juzgarse como una obra de arte sino «como un trozo de vida». Esa percepción —el realismo de Tolstói como transparencia absoluta— se volvió lugar común crítico: Virginia Woolf lo llamó «el más grande de todos los novelistas», y Vladimir Nabokov, en sus cursos de literatura rusa en Cornell, dedicó a Anna Karénina sus páginas más entusiastas, celebrando la precisión de sus detalles y de su cronología interna. William Faulkner, preguntado por las tres mejores novelas jamás escritas, respondió: «Anna Karénina, Anna Karénina y Anna Karénina». En 2007, una encuesta de la revista Time a 125 escritores contemporáneos la situó como el mejor libro de todos los tiempos. Su prestigio crítico no ha conocido eclipse: es, con Madame Bovary, la referencia absoluta de la novela de adulterio y del realismo psicológico.

Anna Karénina cierra la gran década realista de Tolstói y marca el umbral de su crisis espiritual: las dudas religiosas que atormentan a Levin en la última parte desembocaron, apenas terminada la novela, en la Confesión (1882) y en la conversión moral que dividió su vida y su obra en dos. Nunca volvió a escribir una novela de ese aliento hasta Resurrección (1899), ya al servicio de su doctrina.

Su influencia sobre la novela posterior es difícil de exagerar. El retrato de la conciencia de Anna en sus últimas horas anticipa el monólogo interior modernista; su estructura de tramas paralelas y su análisis del matrimonio han servido de modelo a generaciones de novelistas, de Proust y Thomas Mann a los narradores contemporáneos. El arranque —«Todas las familias felices se parecen...»— es probablemente el íncipit más citado de la literatura universal, y el «principio de Anna Karénina» se usa hasta en biología y economía para describir sistemas donde el éxito exige que nada falle.

La historia de Anna ha alimentado más de treinta adaptaciones: óperas, ballets y películas con Greta Garbo (1935), Vivien Leigh (1948), Sophie Marceau (1997) o Keira Knightley (2012). En español circula desde finales del siglo XIX en numerosas traducciones; la de Víctor Gallego (Alba, 2010), premiada con el Premio de Traducción Esther Benítez, renovó su lectura en el ámbito hispánico, donde la novela es lectura canónica universitaria y editorial permanente.