En las montañas de la locura

El geólogo William Dyer, de la Universidad de Miskatonic, escribe contra su voluntad: revela lo que la expedición antártica de 1930-31 calló, porque una nueva expedición mejor equipada se dispone a volver, y hay que impedirlo. Esa premisa —el testimonio como disuasión— gobierna la novela corta más ambiciosa de Lovecraft: un informe científico que se va convirtiendo, estrato a estrato, en cosmogonía del terror.

El argumento

La expedición Miskatonic —aviones, trineos, taladros de diseño propio— progresa según lo previsto hasta que el subgrupo del biólogo Lake, desviado hacia el noroeste, encuentra dos prodigios: una cordillera negra más alta que el Himalaya y, bajo el hielo, catorce especímenes de una forma de vida imposible: toneles con alas membranosas, cabezas de estrella de mar y una antigüedad precámbrica que contradice toda la biología. Los ecos del hallazgo —transmitidos por radio, con la disección nocturna de un ejemplar— se cortan de golpe: cuando Dyer llega al campamento, todo está muerto; hombres y perros masacrados y, en algunos casos, disecados con curiosidad quirúrgica; seis especímenes enterrados bajo túmulos de nieve; y Gedney, un estudiante, desaparecido. La versión oficial culpará a un vendaval.

Dyer y el estudiante Danforth vuelan entonces sobre las montañas, y al otro lado encuentran lo indecible: una ciudad ciclópea muerta, de millones de años, cuyos bajorrelieves les cuentan —en el tour de force central del libro: la arqueología como narración— la historia entera de la Tierra según sus verdaderos dueños: los Antiguos, llegados del espacio hace mil millones de años, creadores de la vida terrestre como experimento o alimento, constructores de ciudades con la ayuda de sus bestias de carga biofabricadas: los shoggoths, masas protoplasmáticas que aprendieron a imitar y a rebelarse. La decadencia de los Antiguos —guerras con otras razas cósmicas, el frío creciente, la regresión de sus esclavos— culmina en el descubrimiento aterrador de la lógica del campamento: los especímenes de Lake no eran fósiles; despertaron. Los Antiguos «asesinos» eran científicos haciendo con los humanos lo que los humanos hacían con ellos. «¡Pobres diablos! [...] Eran hombres de otra época y otro orden del ser».

El descenso final al abismo bajo la ciudad —siguiendo el rastro de los supervivientes hacia el mar interior— entrega el horror último: los Antiguos que despertaron yacen decapitados; lo que vive abajo, y los persigue en la oscuridad entre pingüinos albinos gigantes, es un shoggoth: la herramienta que devoró a sus amos, imitando eternamente su grito: «¡Tekeli-li!». Danforth, al escapar en el avión, mira atrás por encima de las montañas y ve algo más que no dirá nunca; su cordura no regresa. El informe de Dyer termina donde empezó: no vuelvan.

Temas y sentido

Escrita en 1931 y publicada en 1936, es la culminación del método lovecraftiano: la ciencia como vía de acceso al abismo, el asombro convertido gradualmente en espanto y la inversión moral final —los monstruos eran científicos; el monstruo real, la herramienta esclava— que eleva el horror a tragedia. Es también su diálogo con la historia del género: la novela continúa explícitamente el Gordon Pym de Poe, cuyo grito antártico toma prestado. La ciencia ficción del «astronauta antiguo», el terror ártico del cine y toda expedición ficticia que despierta lo que no debía proceden de estas montañas.

La historia editorial de At the Mountains of Madness es la más amarga de la carrera de su autor. Escrita en 1931, fue rechazada por Weird Tales —Farnsworth Wright la consideró demasiado larga y poco serializable—, y el golpe hundió a Lovecraft en una crisis de confianza documentada en sus cartas: durante años apenas intentó publicar. Solo en 1936 apareció, por gestión de su joven admirador Julius Schwartz (futuro editor legendario del cómic), en Astounding Stories —revista de ciencia ficción, no de terror: dato revelador—, serializada en tres entregas, con cortes y erratas que indignaron al autor. Lovecraft murió al año siguiente creyéndola parte de su fracaso.

Revalorización

La posteridad la ha situado en la cima exacta de su obra: la crítica lovecraftiana moderna —con S. T. Joshi, editor de los textos restaurados y biógrafo de referencia, a la cabeza— la considera su obra maestra junto a «La sombra sobre Innsmouth», y el texto íntegro corregido (Arkham House y ediciones críticas posteriores) reparó los daños de 1936. Los estudios subrayan su posición bisagra: es la pieza donde el horror lovecraftiano se hace ciencia ficción plena —la mitología reformulada como historia natural alienígena, sin sobrenatural— y donde su método documental alcanza la escala máxima. La lectura del libro como diálogo con el Gordon Pym de Poe, cuya Antártida y cuyo grito «¡Tekeli-li!» continúa explícitamente, es un clásico del comentario.

Su influencia declarada en la cultura posterior es enorme: John W. Campbell publicó dos años después Who Goes There? —la semilla de La cosa de Carpenter, cuya deuda antártica con Lovecraft señala toda la crítica—, y el linaje llega a Alien, al «terror de expedición» entero y a la arqueología cósmica de la ciencia ficción moderna. El proyecto de adaptación de Guillermo del Toro —desarrollado durante años con James Cameron como productor y nunca rodado por su presupuesto y su clasificación adulta— es el «gran fracaso» más famoso del Hollywood reciente y ha mantenido el título en la conversación popular durante dos décadas.

En español, la novela corta circula desde los años setenta en las ediciones canónicas del género (Alianza, Valdemar —cuya edición ilustrada es referencia—) y figura invariablemente entre los títulos mayores del catálogo lovecraftiano. La expedición Miskatonic pertenece ya a la mitología compartida: cada ficción antártica la homenajea o la saquea.

Para Lovecraft, la novela fue su apuesta máxima y su herida: el rechazo de 1931 quebró su confianza y frenó su producción en los años que le quedaban; nunca supo que había escrito la pieza que la posteridad consideraría su cumbre. En su universo interno, la obra reorganizó la mitología entera: los dioses de los relatos anteriores quedaron reencuadrados como biología e historia —la «desmitologización» que la crítica señala como su gesto más moderno—.

El impacto sobre la ciencia ficción y el terror es estructural: el subgénero completo de la expedición que despierta lo dormido —La cosa de Carpenter (vía Campbell), Alien y su ingeniería de astronautas antiguos, Prometheus, el terror polar de series y videojuegos— trabaja sobre su esqueleto; la idea del «astronauta antiguo» que la arqueología ficticia popularizó tiene aquí su formulación narrativa mayor. Los shoggoths —la herramienta esclava que devora a sus creadores— han sido releídos por la crítica contemporánea como fábula anticipada de la inteligencia artificial, y el término circula en ese debate.

Su posteridad audiovisual es paradójica: la adaptación nunca rodada de Guillermo del Toro es más famosa que muchas películas hechas, y el material irriga de contrabando el cine fantástico entero. En el juego (Call of Cthulhu, Bloodborne, decenas de títulos), el cómic (la adaptación de culto de I. N. J. Culbard; la muy premiada de Gou Tanabe en manga) y la ilustración, la ciudad de los Antiguos es un escenario canónico del imaginario contemporáneo.

En español, es pieza fija del canon del terror desde los setenta, con la edición ilustrada de Valdemar como objeto de culto local. Su lección duradera excede el género: la inversión final —los monstruos eran científicos; «eran hombres de otra época y otro orden del ser»— es uno de los gestos de empatía más citados de la literatura fantástica, y prueba de que el escritor más famoso por el miedo a lo ajeno pudo, al menos una vez, mirar al otro absoluto y reconocerse.