Dublineses

Dublineses (1914) reúne quince relatos escritos en su mayoría entre 1904 y 1907, cuando Joyce tenía poco más de veinte años, y publicados tras una odisea editorial de nueve años: dos editores contratados (Grant Richards en 1906, Maunsel en Dublín en 1909) se echaron atrás por miedo a demandas —los relatos nombraban comercios reales, usaban «bloody» y aludían sin reverencia al rey Eduardo VII—, una edición entera llegó a imprimirse y destruirse en 1912, y el libro solo apareció, de nuevo con Richards, en junio de 1914, gracias en parte a la presión pública de Ezra Pound.

El programa lo dejó escrito el propio Joyce en sus cartas: escribir «un capítulo de la historia moral de mi país», eligiendo Dublín como escenario «porque esa ciudad me parecía el centro de la parálisis», con una prosa de «escrupulosa mezquindad» que registra sin comentario. Los quince relatos se ordenan como una vida: infancia («Las hermanas», que abre el libro con las palabras «parálisis», «gnomon» y «simonía» como diapasón; «Un encuentro»; «Araby», el niño que llega tarde al bazar donde quería comprar un regalo y descubre la vanidad de su deseo), adolescencia y juventud («Eveline», paralizada en el muelle, incapaz de embarcar con su prometido; «La casa de huéspedes»; «Dos galanes»), madurez («Una nubecilla»; «Duplicados», de la humillación de oficina a la paliza al hijo; «Arcilla»; «Un caso doloroso», el celibato como forma de muerte) y vida pública («El día de la hiedra en el comité», elegía política de Parnell; «Una madre»; «Gracia»). Cierra el volumen «Los muertos», escrito en 1907 y unánimemente considerado uno de los mejores relatos jamás escritos: la fiesta de Nochebuena de las señoritas Morkan, el discurso de Gabriel Conroy, y la revelación final —su mujer, Gretta, llora por Michael Furey, el muchacho que murió de amor por ella a los diecisiete años— que disuelve la vanidad de Gabriel en la visión de la nieve cayendo «sobre todos los vivos y los muertos».

Cada relato culmina en lo que Joyce llamó una «epifanía»: el instante en que un gesto trivial revela una vida entera, casi siempre una vida atrapada. Nada sobra y nada se subraya: el punto de vista se adhiere a cada personaje hasta contaminar el vocabulario del narrador (la técnica que la crítica llamaría «uncle Charles principle»), y el conjunto funciona como una novela coral de la parálisis irlandesa: religión rutinaria, política en duelo por Parnell, emigración imposible, alcohol y decoro. Con este libro el relato moderno cambió de naturaleza: la trama cede el centro al matiz, y el sentido, al lector.

La publicación de 1914 fue casi un anticlímax tras nueve años de batalla: el libro vendió apenas unos cientos de ejemplares en su primer año —Joyce compró él mismo 120 para agotar la primera liquidación— y las reseñas, escasas, oscilaron entre la incomprensión y el respeto frío, con reproches por la sordidez de los asuntos y la ausencia de «historias» en el sentido convencional. El apoyo decisivo vino de Ezra Pound, que había forzado la publicación por entregas de algunos relatos en The Egoist y saludó el libro como prosa de primer orden, comparable a la mejor tradición francesa: Joyce escribía «como un hombre de letras europeo», no como un costumbrista irlandés.

La consagración llegó arrastrada por Ulises: a partir de 1922, la crítica releyó Dublineses como el laboratorio del gran libro —mismo escenario, mismos personajes reaparecidos, misma obsesión por el detalle— y descubrió que aquellos relatos «sin historia» habían fundado una poética. El juicio moderno es unánime: el libro figura en el canon del relato universal, y «Los muertos» se cita de manera rutinaria como el mejor cuento en lengua inglesa; T. S. Eliot lo consideraba una de las cimas de la prosa del siglo. Los narradores que definieron el cuento del siglo XX reconocieron la deuda: Hemingway, cuyo «iceberg» debe a la reticencia joyceana; Flannery O'Connor y el relato norteamericano de posguerra; Raymond Carver, que llamaba a «Los muertos» ejemplo supremo; y en español, Cabrera Infante —su traductor—, Cortázar y el cuento hispanoamericano moderno, que absorbió la epifanía como técnica.

La crítica académica ha hecho del libro un territorio propio: las lecturas simbólicas (el itinerario este-oeste, la parálisis como diagnóstico nacional), los estudios irlandeses y poscoloniales, y la discusión sobre la ambigüedad calculada de cada final. La adaptación de «Los muertos» por John Huston (1987), su última película, con Anjelica Huston como Gretta, es considerada una de las mejores traducciones del relato al cine y renovó el público mundial del volumen.

Dublineses fijó de una vez el método Joyce —la epifanía, la reticencia, el estilo contagiado por el personaje— y su material de por vida: Dublín entero, al que ya solo volvería desde el exilio y la escritura. Varios de sus personajes reaparecen en Ulises, y la ambición de «historia moral» del país germinó en las obras mayores.

Para el género, es el libro que inventó el cuento moderno: el relato que renuncia a la anécdota redonda en favor del instante revelador. La línea que va de Joyce a Hemingway, Katherine Mansfield, Cheever, O'Connor y Carver, y en español a Cortázar y al cuento hispanoamericano del siglo XX, arranca aquí; la «epifanía» pasó del vocabulario litúrgico al de la teoría literaria universal. «Los muertos» funciona además como pieza cultural autónoma: antologado sin descanso, enseñado en todos los talleres de escritura y adaptado al cine por John Huston (1987) y al teatro y la ópera.

En el ámbito hispánico su fortuna ha sido excepcional gracias a la traducción de Guillermo Cabrera Infante (1972), un clásico en sí misma, a la que se han sumado versiones más recientes; el libro es lectura canónica en las carreras de literatura y en los talleres de cuento de España e Hispanoamérica. En Irlanda, los itinerarios de Dublineses forman parte, con los de Ulises, de la topografía literaria oficial de Dublín, ciudad que vive en buena medida de la obra del hijo que la retrató como capital de la parálisis.