Los crímenes de la calle Morgue

Antes del crimen, el método. «Los crímenes de la calle Morgue» se abre con un ensayo sobre la facultad analítica: el placer que el hombre de inteligencia superior encuentra en desenredar, y la diferencia entre el mero ingenio calculador y el verdadero análisis, que exige imaginación. Solo después conocemos al hombre que encarnará la teoría: C. Auguste Dupin, joven caballero parisino de familia arruinada, con quien el narrador anónimo comparte una casa retirada, noches de conversación y paseos a oscuras. En una escena célebre, Dupin reconstruye en voz alta la cadena exacta de pensamientos de su amigo tras un cuarto de hora de silencio: la deducción como espectáculo queda inaugurada.

El crimen imposible

Los periódicos traen un suceso atroz. En un cuarto piso de la calle Morgue, madre e hija —madame L'Espanaye y su hija Camille— han sido asesinadas con violencia inhumana: la hija estrangulada y embutida cabeza abajo en la chimenea; la madre en el patio trasero, degollada con tal brutalidad que la cabeza se desprende al mover el cuerpo. La habitación estaba cerrada por dentro, en un cuarto piso, sin salida aparente; había dinero a la vista que nadie tocó. Los vecinos que subieron al oír los gritos declaran haber oído dos voces: una gruesa, de un francés, y otra aguda que cada testigo atribuye a una lengua distinta —español, italiano, ruso, alemán— sin que ninguno la entienda. La policía, desbordada, detiene a un empleado de banca inocente.

Dupin obtiene permiso para examinar la casa y despliega su método donde la policía solo acumuló diligencia. Las contradicciones son la clave: una voz que a todos parece extranjera y a nadie inteligible quizá no sea humana; una fuerza capaz de esas mutilaciones y una agilidad capaz de entrar y salir por una ventana de cuarto piso —cuyo clavo de cierre, descubre, está roto— no pertenecen a ningún hombre. Un mechón de pelo no humano hallado entre los dedos de la víctima y la huella de la mano en el cuello de la joven completan el razonamiento: el asesino es un orangután huido, y el francés de la voz grave, su dueño. Dupin lo confirma con un anuncio en el periódico: un marinero maltés se presenta a reclamar al animal y confiesa la historia —el simio escapó con su navaja de afeitar, imitando el gesto de afeitarse que había espiado a su amo, y el marinero asistió impotente a la carnicería desde la ventana—. No hay culpable que castigar: el orangután acaba en el Jardin des Plantes y el empleado detenido queda libre, con el prefecto de policía rumiando la humillación.

Temas y sentido

Publicado en 1841, este relato funda de una pieza el género policiaco: el crimen de cuarto cerrado, el detective aficionado que humilla a la policía oficial, el amigo narrador de inteligencia media que dosifica el asombro del lector, la resolución por razonamiento expuesta como lección final. Poe lo llamó «cuento de raciocinio», y la fórmula que aquí ensaya —el misterio como problema intelectual y su solución como demostración— es la que Conan Doyle, Christie y todo el género convertirán en industria. Bajo el mecanismo, el relato guarda su inquietud propia: la solución no revela un criminal sino un animal, la violencia sin intención ni culpa, y el triunfo de la razón analítica consiste, paradójicamente, en descubrir los límites de lo humano. La ciudad moderna como selva legible para el analista: pocas ideas literarias han resultado más fértiles.

«Los crímenes de la calle Morgue» apareció en abril de 1841 en Graham's Magazine de Filadelfia, la revista de la que Poe acababa de ser nombrado redactor. La acogida inmediata fue buena: el relato llamó la atención por su originalidad —los contemporáneos no tenían siquiera nombre para lo que acababan de leer— y contribuyó al espectacular crecimiento de la revista durante la etapa de Poe. El autor cobró por él una cantidad modesta incluso para la época, y años después, con su ironía amarga habitual, relativizó el mérito de sus cuentos de raciocinio en una carta a Philip Pendleton Cooke (1846): el aire de ingenio era en parte un truco, decía, porque el autor que teje el misterio es el mismo que lo desteje.

La fundación de un género

La verdadera magnitud del relato solo se hizo visible retrospectivamente: hoy existe consenso crítico prácticamente universal en considerarlo el primer relato de detectives de la historia, el texto que fija de una sola vez las convenciones del género —detective excéntrico y brillante, narrador acompañante, policía torpe, crimen de cuarto cerrado, solución razonada—. Todo lo anterior son precedentes parciales; a partir de Dupin hay género. Dorothy L. Sayers, en su influyente introducción a The Omnibus of Crime (1928), lo formuló de manera categórica: en los relatos de Dupin, Poe estableció de una vez el molde que el cuento de detectives ha seguido desde entonces. Y Arthur Conan Doyle, el mayor beneficiario de la invención, saldó la deuda públicamente: «Cada uno [de los cuentos de Dupin] es una raíz de la que ha brotado toda una literatura... ¿Dónde estaba el relato de detectives antes de que Poe le insuflara el aliento de la vida?».

En Francia, donde Baudelaire tradujo los cuentos de Poe entre 1856 y 1865 y lo convirtió en autor de culto europeo, el relato tuvo una consecuencia directa: Émile Gaboriau construyó sobre Dupin su detective Lecoq, eslabón entre Poe y Sherlock Holmes. La cadena es explícita y está documentada en la propia ficción: Holmes discute a Dupin en Estudio en escarlata, en un guiño de hijo que niega al padre.

Repercusión en el autor, su producción y su época

Para Poe, el éxito del relato inauguró una vía que exploró en solo dos entregas más: «El misterio de Marie Rogêt» (1842), donde aplicó el método de Dupin a un crimen real de Nueva York, y «La carta robada» (1844), que consideró la culminación del ciclo. Nunca vivió de ello: la ausencia de una ley internacional de copyright y la miseria estructural del mercado literario americano lo mantuvieron pobre mientras sus invenciones enriquecían a otros, empezando por el género entero que dejó fundado.

La descendencia del relato es de las más fecundas de la literatura moderna. El crimen de cuarto cerrado se convirtió en subgénero propio, cultivado de Gaston Leroux a John Dickson Carr; el dúo detective-cronista es el esqueleto de Holmes y Watson, Poirot y Hastings, Wolfe y Goodwin; y la Rue Morgue da nombre desde 1946 a los premios Edgar, los galardones mayores del género policiaco, bautizados en honor del autor. En español, la traducción canónica de Julio Cortázar (1956) fijó el texto para el mundo hispánico, y Borges —que con Bioy Casares bautizó su colección policiaca «El Séptimo Círculo» y creó a su propio razonador, don Isidro Parodi— repitió toda su vida que el género policiaco había sido inventado exactamente aquí, por Poe, en 1841.