La carta robada

Una noche de otoño, en su biblioteca del Faubourg Saint-Germain, el caballero C. Auguste Dupin y el narrador anónimo que comparte sus veladas reciben la visita del prefecto de la policía de París, G. El caso que trae parece sencillo y es, confiesa, desesperante. Un documento comprometedor —una carta cuyo contenido nunca se revela— ha sido robado de las habitaciones reales. Se sabe quién la robó: el ministro D., que la sustrajo a la vista de la propia víctima, incapaz de reaccionar sin delatarse ante una tercera persona presente. Mientras la carta esté en poder del ministro, este tendrá en sus manos a la dama que la recibió; el poder que otorga no reside en usarla, sino en poder usarla.

El argumento

La policía ha hecho todo lo que la policía sabe hacer, y lo ha hecho a la perfección. Durante meses, aprovechando las ausencias nocturnas del ministro, sus agentes han registrado el palacete milímetro a milímetro: han sondeado los muebles con agujas, levantado tapicerías, examinado las patas de las sillas con microscopio, desmontado los cuartos en secciones numeradas. También han fingido asaltos para registrar al ministro en persona. La carta no aparece. Dupin escucha, envuelto en el humo de su pipa, y da un consejo que suena a burla: que vuelvan a registrar.

Un mes después, el prefecto regresa sin resultados y menciona que la recompensa ha subido: pagaría cincuenta mil francos a quien le procurase la carta. Dupin le pide que extienda el cheque en ese mismo momento; firmado el cheque, saca la carta de un cajón y se la entrega. El resto del relato es la explicación —el verdadero centro de todo relato de Dupin—. La policía fracasó porque su método solo mide su propia astucia: buscó la carta donde ellos la habrían escondido, en el escondite más ingenioso. Pero el ministro es poeta además de matemático, y razonó un nivel por encima: comprendió que su casa sería registrada y que el único lugar seguro era el más visible. Dupin, que ilustra el principio con el juego infantil de adivinar «par o impar» —ganar consiste en identificarse con la inteligencia del adversario— y con la dificultad de ver los rótulos demasiado grandes en un mapa, visitó al ministro con gafas oscuras y encontró la carta a la vista de todos: arrugada, vuelta del revés y colgada con descuido de un tarjetero de cartón sobre la chimenea. Al día siguiente, tras provocar un tumulto callejero que distrajo al ministro, la sustituyó por un facsímil.

La venganza tiene una elegancia final: dentro de la carta falsa, Dupin ha copiado dos versos de Crébillon sobre el festín de Atreo, para que el ministro, cuando caiga en desgracia, sepa quién lo derrotó.

Temas y sentido

Tercero y último relato del ciclo de Dupin, «La carta robada» es la destilación más pura del cuento de razonamiento que Poe inventó: aquí ya no hay cadáveres ni misterio material, solo un duelo de inteligencias y una idea —lo evidente como el mejor de los escondites— convertida en estructura. El relato teoriza sobre sí mismo: la crítica al método policial es una crítica a todo pensamiento que no sabe salir de sus propios supuestos, y la identificación con la mente del otro que practica Dupin fundará el arquetipo del detective como psicólogo. La carta cuyo contenido nunca conocemos, pura posición y puro poder, ha fascinado a la teoría literaria y al psicoanálisis del siglo XX precisamente por eso: es el McGuffin perfecto medio siglo antes de que existiera la palabra.

«La carta robada» apareció por primera vez en The Gift, un anuario literario de Filadelfia para 1845 publicado a finales de 1844, y fue reimpresa casi de inmediato —en versión abreviada— en revistas de ambos lados del Atlántico, entre ellas el londinense Chambers' Edinburgh Journal, señal temprana de su circulación internacional. El propio Poe la tenía por la cima de su ciclo de razonamiento: en una carta de 1844 a James Russell Lowell la describió como quizá «el mejor de mis cuentos de raciocinio». La crítica posterior ha ratificado casi unánimemente ese juicio de autor: de los tres relatos de Dupin, es el que la tradición considera más perfecto, porque prescinde de todo aparato truculento y deja el mecanismo intelectual al desnudo.

Fortuna crítica: del cuento policial al seminario

Durante décadas su recepción fue la del ciclo completo: pieza fundacional del género policiaco, admirada por los constructores del género. Arthur Conan Doyle, que reconoció sin reservas la paternidad de Poe —llegó a escribir que los cuentos de Dupin habían sido «el modelo para todos los tiempos»—, tomó de este relato en particular la lección del razonador que humilla a la policía oficial pensando desde la mente del adversario.

En el siglo XX, el relato vivió una segunda vida extraordinaria fuera de la historia del género: se convirtió en uno de los textos más comentados por la teoría literaria contemporánea. El psicoanalista Jacques Lacan le dedicó su célebre «Seminario sobre 'La carta robada'» (1956), que colocó al frente de sus Écrits: la carta, cuyo contenido nunca se revela, le sirvió para ilustrar cómo el significante determina las posiciones de los sujetos que lo poseen o lo buscan. Jacques Derrida respondió críticamente en «El cartero de la verdad» (1975), y el cruce Lacan-Derrida —prolongado por Barbara Johnson— se convirtió en uno de los debates teóricos más famosos del siglo, hasta el punto de generar volúmenes académicos dedicados exclusivamente a la polémica. Pocos cuentos de veinte páginas han soportado semejante peso exegético.

Repercusión en el autor, su producción y su época

Para Poe, el relato cerró el ciclo de Dupin iniciado en 1841 con «Los crímenes de la calle Morgue» y continuado con «El misterio de Marie Rogêt»: después de esta tercera entrega no volvió al personaje, como si considerara agotada —perfeccionada— la fórmula. El reconocimiento económico fue, como siempre en su carrera, mínimo: el relato le valió doce dólares, y Poe siguió viviendo en la precariedad hasta su muerte en 1849. La disparidad entre esa miseria material y la fecundidad de lo que dejó fundado es una de las ironías mayores de la historia literaria.

En el ámbito hispánico, el cuento llegó pronto y quedó fijado para generaciones por la traducción de Julio Cortázar de los cuentos completos (1956), todavía canónica. Borges, que veneraba a Poe como inventor del género y de su lector —«Poe no quería que el género policial fuera un género realista, quería que fuera un género intelectual»—, citó y glosó el relato repetidamente. Su descendencia es incontable: el principio del escondite a plena vista es hoy un lugar común del relato de misterio, del cine y de la cultura popular, y el duelo entre el detective y su doble intelectual —Dupin y el ministro D., espejos exactos— anticipa a Holmes y Moriarty y a toda la estirpe posterior de antagonistas simétricos.